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當自己的老板,他如何從畫廊手中搶回市場?

時間:2020/5/1 15:31:59 來源:中國收藏網 責編:采編 閱讀量:601

??抽象表現主義藝術家合影,1950年   1950年,十多位在紐約打拼的畫家濟濟一堂,包括日后大名鼎鼎的馬克·羅斯科、杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、巴尼特·紐曼以及幾個逢場作戲的人,為了抗議大都會博物館的保守主義,拍攝了一幅略顯造作的全

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抽象表現主義藝術家合影,1950年

  1950年,十多位在紐約打拼的畫家濟濟一堂,包括日后大名鼎鼎的馬克·羅斯科、杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、巴尼特·紐曼以及幾個逢場作戲的人,為了抗議大都會博物館的保守主義,拍攝了一幅略顯造作的全家福,照片后來發表在《生活》雜志上,成為了“抽象表現主義”(或稱“紐約畫派”)最具標志性的圖像。

  這個面無表情的團體自稱為“易怒者”。盡管這群人中不少因壞脾氣出名,但沒有一個人像克萊福德·斯蒂爾(Clyfford Still)那樣“易怒”。

  藝術家克萊福德·斯蒂爾

  1951年,由于受夠了批評家,市場和藝術家同行,斯蒂爾一氣之下在事業巔峰期終止了與畫廊的合作,成為了自己的畫商。此后他隱居作畫近30年,對自己的作品的去向擁有絕對的權威:直至1980年斯蒂爾去世,沒有人能在不經他同意的情況下,在一級市場買到任何一幅他的作品。這不是一件容易的事,滿足于小鄉村默默無聞的生活和繪畫,偶爾出售一些作品以維持生計,并向崇拜者們證明他的藝術值得如此大費周章。

  親手擊沉自己市場的怪人

  丹尼斯·斯科爾(Dennis Scholl)拍攝的紀錄片《生命線:克萊福德·斯蒂爾》(Lifeline: Clyfford Still)就講述了這樣一個故事:收藏家、前邁阿密馬林魚隊(Miami Marlins)老板杰弗里?洛里亞(Jeffrey Loria)是斯蒂爾繪畫的超級粉絲,他曾為了與這位壞脾氣的藝術家建立聯系,給他寫了好幾封信,還托人安排過很多次會面。最終斯蒂爾架不住軟磨硬泡,雖然心里不情愿,但還是允許洛里亞買了一幅畫。

  而在一個更具戲劇化的情節中,斯蒂爾帶著妻子和女兒沖進了收藏家阿方索·奧索里奧(Alfonso Ossorio)的家中,并抽出一把刀,將一幅他不愿借展至海外的巨大抽象畫割下了一大塊——用他的話說,“那是它的心臟。”

  斯蒂爾像惡龍一樣孤僻、自以為是,小心翼翼地保護著自己的作品。但不可否認的是,斯蒂爾對抽象表現主義的貢獻,或者說對該畫派“基本面貌”的確立:他首先將如熒幕般巨大的畫布作為創作原則,也是同輩中第一個完全擁抱抽象,用大面積色彩作畫的人。

  2016年,倫敦皇家藝術學院“抽象表現主義”展覽現場,此次展覽斯蒂爾美術館共借出9幅作品,這也是該美術館至今唯一一次借出斯蒂爾畫作。

  與他同時代的羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)認為,斯蒂爾在“紐約畫派”里最具“原創性”(original)。他造了一種純粹的美國抽象藝術語言,去傳達美國自然風景的神圣、莊嚴及其內在的崇高精神,“就像被一束閃電照亮的大峽谷”。

  然而諷刺的是,與抽象表現主義運動“雙壁”——羅斯科(Rothko)和波洛克(Pollock),甚至是一些不那么知名的追隨者相比,斯蒂爾死后的名聲相差甚遠。

  因為自1979年(斯蒂爾去世前一年)在紐約大都會藝術博物館舉辦最后一次回顧展,直到2011年丹佛的斯蒂爾博物館(Clyfford Still Museum)開放以來,觀眾和學界幾乎沒有機會看到他的主要作品。斯蒂爾忠誠的遺孀帕特麗夏·加斯克(Patricia Garske)根據他的遺囑在2005年去世前一直嚴格限制對他的作品的進行展出和復制,這進一步導致了斯蒂爾的相對默默無聞。

  斯蒂爾美術館現場,(左)《PH-960》(1960年),(右)“ PH-259”,(1962年)

  在今天看來,斯蒂爾對藝術界和市場的強烈拒絕顯得奇怪。因為當代藝術家順從市場,甚至全身心擁抱市場也不會招來罵名;甚至大型文化機構有時也會不顧公眾的強烈抗議,接受來源不明的財富捐贈。

  經過波普藝術的改造,商業成了藝術圈公認的真理,沒人跟錢過不去。但斯蒂爾堅持對自己的藝術和市場進行嚴格的規劃,雖然有時會招致“市場破壞者”的惡名,但他的例子可能為那些想要按照自我方式創作和經營的藝術家提供了一個范本。

  斯蒂爾為何憎惡藝術市場?

  斯蒂爾1904年出生于北達科他州的格蘭丁(Grandin),父親在貧瘠的土地上討生活的農夫耕,斯蒂爾曾說:“在我的家鄉,你要么站起來生存,要么躺下死去”。雖然生活艱辛,但斯蒂爾對家鄉最深刻的印象還是美國西部遼闊、參差不齊的風景,并在此后的人生中不斷回響。

  斯蒂爾《PH-782》,1927年作

  1935年從華盛頓州立大學畢業后,正值大蕭條后期的動蕩,斯蒂爾一邊在美國各地奔波工作,一邊努力作畫尋找自我風格。直到戰爭年代,斯蒂爾才擺脫此前所追求的象征主義的地方主義風格,發展出了標志性的抽象詞匯,他也因此而出名。

  斯蒂爾成熟期的畫作常常以崎嶇不平的形狀為特色:深暗的色調,令人難忘的尖細形狀,還有被斯蒂爾稱為“生命線”的垂直線條——這正是紀錄片名的由來。藝術史學家大衛·安法克在影片中解釋道:“這種垂線和虛無空間之間的斗爭,是斯蒂爾藝術的絕對核心。”

  (左)斯蒂爾《PH-351》1940年作,(右)斯蒂爾《1947-Y-No. 2》1947年作

  另一位藝術史學家斯蒂芬?波爾卡里(Stephen Polcari)也曾解讀過這些元素背后的隱喻。他把斯蒂爾的抽象概念看作是自畫像,在自畫像中,藝術家把自己想象成一個尼采式的超人,超越了所有人類。

  1943年,斯蒂爾在加州美術學院(現為舊金山藝術學院)找到了一份與馬克·羅斯科一起教書的工作。同年,舊金山現代藝術博物館(SFMOMA)也舉辦了他的首次個展。此后,在羅斯科的鼓勵下,斯蒂爾移居紐約.兩人經常相互支持,斯蒂爾還在羅斯科的幫助下,得到了佩吉·古根海姆(peggy Guggenheim)和貝蒂·帕森斯(Betty parsons)這兩位畫廊女強人支持。

  馬克·羅斯科,斯蒂爾和道格拉斯·麥卡吉在舊金山蘇特羅高地公園,1946年

  然而,他們的友誼在共同加入1952年于MOMA舉辦“美國15人”(15 Americans)后,變成了激烈的競爭關系。這場展覽在定義公眾對抽象藝術的認識方面發揮了重要作用。但是,如果說“美國15人”標志著斯蒂爾在紐約職業生涯的巔峰,那也是他對“紐約畫派”最失望的時刻:因為他覺得羅斯科開始迎合機構和市場的趣味,兩人也因此鬧翻。此后,斯蒂爾與市場決裂,開始自我封閉。

  在1961年隱居馬里蘭后,斯蒂爾拒絕了至少四次威尼斯雙年展的邀約,并認為這是令人分心的路演。在此前后,他已經開始規劃自己作品的最終歸宿,其中絕大部分是博物館。1959年,紐約布法羅市的奧爾布賴特-諾克斯美術館(Albright-Knox Art Gallery)為斯蒂爾舉行了首次大型回顧展,隨后該藝術家向該機構捐贈了31幅畫作。舊金山當代藝術博物館也收藏了30張斯蒂爾的作品,其中大部分是這位藝術家捐贈。

  奧爾布賴特-諾克斯美術館的斯蒂爾作品展區

  不過要得到這些捐贈,必須要答應斯蒂爾的一個條件——必須意為他的作品單獨設立一個展廳。因為斯蒂爾堅信應該將一個藝術家的作品放在一起,而不是與其他藝術家的作品進行對話。

  1972年,《紐約時報》報道稱,大都會博物館曾試圖與瑪勃洛畫廊(Marlborough)秘密交易一件斯蒂爾的作品。然而,畫廊除了要博物館的六幅藏畫之外,還得追加現金。交易最終沒能成功,可見當時要買到一幅斯蒂爾畫作絕非易事。

  1979年,斯蒂爾回顧展在大都會博物館的展覽現場

  七年后,大都會博物館為斯蒂爾舉辦了最大的一次巡展,也是該博物館迄今為止最大的在世藝術家展覽。在那之后不久,斯蒂爾在1980年去世。直至1986年,大都會才終于收到了斯蒂爾遺孀的作品捐贈,得償夙愿。

  意外的結局

  然而死亡并不是斯蒂爾對其市場控制的終點。他在死前留下了一份令人棘手的遺囑:打算將他剩下的作品——大約有3125件(包括825張油畫)——送到一個愿意為他建造一座專題博物館的美國城市。在那里,這些作品不會被“出售、贈送或交換”。

  Diane Still與斯蒂爾的畫《PH-39》(左)和《1955-K-No. 2》在東漢普頓的合影,1955年攝

  由于尋找難度太大,這批數量龐大的作品在馬里蘭的農舍里腐爛了25年。最后,在2004年,丹佛成為斯蒂爾博物館的落腳點。除了公共或私人收藏的150多幅畫作外,斯蒂爾全部的作品都被納入其中。

  事業巔峰期激流勇退,甚至對死后作品的去向也做了嚴格規劃,斯蒂爾幾乎成功親手擊沉了自己的市場。然而諷刺的是,隨著美國藝術品市場在1973年后快速崛起,市場流通量極為有限的斯蒂爾作品仍無法幸免,成了全球各路闊手買家最夢寐以求的“獵物”。

  2011年,為了給斯蒂爾美術館的開幕籌款,館方向蘇富比提供四幅畫作進行拍賣。對渴望收藏斯蒂爾作品的買家來說,這無疑是一個千載難逢的機會。最終,尺幅最大的《1949-A- NO.1》以6168萬美元成交,創下了斯蒂爾的拍賣紀錄。

  2011年斯蒂爾博物館拿出4幅作品在蘇富比拍賣籌款,刷新了斯蒂爾的拍賣紀錄。

  當時,只有11位藝術家的拍賣價格超過6000萬美元的價格,斯蒂爾位列第6。同場的其他三幅油畫則分別以120萬美元、1960萬美元和3140萬美元成交,4件作品落槌價超過了1.1億美元,價值令人驚嘆。

  實際上,斯科爾的紀錄片也是從這次盛大的拍賣開始的。他向觀眾展示了這位藝術家在市場中受到了何種尊重,他說:“錢是表達人們對藝術家看法的一種方式。”

  在過去8年里,只有13件斯蒂爾作品被公開拍賣,其中11張順利成交。相比之下,有100多件杰克遜·波洛克作品和50多件羅斯科被拍賣,包括素描、油畫和版畫等。還有一點值得注意的是,出現在市場上的斯蒂爾油畫或紙上作品,都是完美的成品,而不像其他同輩或是現代主義先驅,有很多劣作和未完成的草圖在市場上泛濫。斯蒂爾的市場控制確保了這種情況不會發生。

  2019年11月,斯蒂爾1946年的作品《PH-399》出現在紐約蘇富比晚間拍賣上,這樣難得一見的機會引發長達15分鐘的競購戰。最終,估價1200萬至1800萬美元的作品,以2420萬美元被一位亞洲買家收入囊中,是其最低預期的兩倍多。

  (左)斯蒂爾《1949-A- NO.1》布面油畫 236.2x200.7cm 1949年作

  (右)斯蒂爾《PH-399》布面油畫 136x113.7cm 1946年作

  蘇富比高級副總裁戴維·加珀林(David Galperin)將激烈的競爭歸因于斯蒂爾作品的稀缺性。他說:“當一件毫無爭議的佳作被推向市場時,人們會意識到,想要再遇到這樣機會可能要等很久。”沒有人確切知道有多少件斯蒂爾作品在私人收藏手中,但根據《丹佛郵報》 2011年的一篇文章稱,總數可能不到40張。

  加珀林將市場對斯蒂爾的狂熱解釋為“市場信心和實力的持續走強”,并指出《PH-399》的尺幅只有《1949-A-No.1》的三分之一,如果按單位價格來算,《PH-399》甚至創造了一個新紀錄。我不確定斯蒂爾對此會如何反應……但我嚴重懷疑他不會高興。

  斯蒂爾正在工作室中完成《PH-886》,1973年攝

  斯蒂爾的一生充滿了矛盾與傳奇。他強行控制自己的市場,卻不料在死后幾十年里備受追捧;他對想了解其藝術的人設下層層阻礙,卻似乎激起了人們更大的興趣。

  或許正應了斯蒂爾對自己的評價:“你可以把燈關掉,但我的作品自己會發光。”

  參考資料:

  Artsy《Amid Strict Regulations, the Clyfford Still Museum Is Finding Creative Ways to Cultivate the Artist’s Legacy》

  Artsy《How Clyfford Still Took Control of the Market for His Work》,Alina Cohen

  Forbes《Life Lists: Inside The Clyfford Still Boom Market》

  Hyperallergic《The Life of Clyfford Still, the Most “Irascible” Abstract Expressionist》,Naomi Polonsky

  Art in America《A New Clyfford Still Documentary Explores The Life And Work Of The Enigmatic Absteract Expressionist》

  Katrina Olson《LIFELINE: CLYFFORD STILL》

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